_________________Zahiruchis_________________

Nació en San Isidro, Buenos Aires. Estudió composición en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA con Luis Gianneo, Roberto Caamaño y Gerardo Gandini.
Continuó sus estudios mediante una beca otorgada por el CICMAT (Centro de Investigaciones en comunicación Masiva, Arte y Tecnología, con Gerardo Gandini, Francisco Kröpfl, José Maranzano y Gabriel Brncic.
Ejerció la docencia en diversas instituciones: Universidad Nacional de La Plata, Conservastorio Nacional de Música, Escuela de Bellas Artes de Quilmes y Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA, de la cual fue Decana y Profesora Titular Ordinaria, y es actualmente Profesora Consulta.
Es Académica de Número de la Academia Nacional de Bellas Artesy Académica de Número de la Academia de Ciencias y Artes de San Isidro.
Ha recibido numerosos premios, entre ellos el Primer Premio Nacional de Música, el Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, el Premio a la trayectoria de APA y en 1972 y 1975 el del Fondo Nacional de las Artes.
Ha participado en diversos festivales y congresos musicales:

Cervantino, Guanajuato y México DF. 1990, 1991, 2001 y 2008.
Foro Internacional de la Música Nueva, México DF, 1991, 1992 Y 1994.
Festival de Flagstaff, Arizona, 1991
World Music Days, Internacional Society of Contemporary Music, México, DF, 1992 Y 93.
World Symposium on Choral Music, Vancouver, 1993.
Festival Latinoamericano de Música, Caracas, 1994.
Music of the Americas Festival, Florida, 1994.
Latin American Music Now, Milwaukee, Wisconsin, 1995.
Progetto ’95, Roma, 1995.
Festival Internacional de Mulheres Compositoras, São Paulo, 1995.
Consejo Iberoamericano de la Música (CIMUS), México DF, 1997.
American Composers Orchestra, Nueva York, 1998.
Congresso Internazionale di Musica Sacra, Ciudad del Vaticano, 2001.
Argentine Art Music, Universidad de Maryland, 2001.
Concierto monográfico en el ciclo Komponistenporträt, Komische Oper, Berlín, 2006.
Latin American Music, Deutsche Oper, Berlín, 2008.

Ha sido Jurado del Premio Tomás Luis de Victoria, en São Paulo, 2002, y del Premio Konex, Buenos Aires, 2009.
Es autora del libro Gerardo Gandini, música-ficción, ed. Fundación Autor, ICCMU, SGAE, Madrid, 2008.
Ha sido nominada por Teatros del Mundo por su ópera ¡Cenicientaaa…! como Espectáculo Infantil Destacado 2008 y para el Premio Clarín como mejor figura de la música clásica en 2008.
Su producción abarca los diversos géneros instrumentales y vocales. Entre ellos cabe mencionar las óperas ALICE IN WONDERLAND (1989), S.M.R.BACH (1990), HILDEGARD (2002), ¡CENICIENTAAA…! (2006), y numerosas obras sinfónicas y de cámara.

Estudios realizados:

Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina:
Licenciatura en Música, especialidad composición, 1972, con Luís Gianneo, Roberto Caamaño y Gerardo Gandiní;
Cursos de Introducción a la Musicología, Organología, Canto Gregoriano, Paleografía la Musical, Etnomusicóloga, Folklore, Crítica Musical e Historia de la Teoría, con Carlos Vega, Raquel a. de Arias, R.P. Luis A. López, Carmen Carola Muflas, Ana H. Locatelli de Pérgamo, Bruno Jacovella, Amalia Suares IJrtubey y Carlos Suffern (1965-71).
Investigación de campo de la música de los Tobas y Mocovíes, en Presidencia Roque Sáenz Peña y Villa Ángela. Prov. del Chaco, con de Etnomusicóloga, (Lic. Pérgamo), 1968.
Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología (CICMAT)dependiente de la Secretaria de Cultura de la Municipalidad de Buenos Aires:
Estudios de Composición con Medios Electrónicos, Nuevas Técnicas de
Análisis Musical, Corrientes y Técnicas de la Música Contemporánea y Práctica de la Improvisación Colectiva. con Francisco Kröpfl, Gerardo Gandini, José Maranzano y Gabriel Brncic. Estudios de Piano con Sigrnud Herrmann y Ernesto Epstein.
Estudios de Flauta con Jorge Caryeski, Bruno Bragato y Patricia Da Dalt
Becas

Estudios Superiores en Música Contemporánea, otorgada por Concurso por la
Municipalidad de Buenos Aires, en el Centro de Investigaciones en comunicación Masiva, Arte y Tecnología (CICMAT), 1973-74.
Fundación Antorchas, 1993.

Premios

1969 - 1er. Premio de Promociones Musicales por Ad Invocandun Spiritum Sanctum para coro mixto.
1971 - ler Premio de la Municipalidad de Buenos Aires por Enroque a 7 para conjunto instrumental.
1972 - ler. Premio del Fondo Nacional de las Artes por Quasares para cuarteto de cuerdas.
1974 - Premio Nacional de Música (Regional 1, 22) por Serenata para conjunto instrumental.
1975 - ler. Premio del Fondo Nacional de las Artes por Tres Poemas de Octavio Paz para canto y piano.
1976 - Premio Instituto Goethe por Espacios Interiores II para conjunto instrumental.
1981 - ler. Premio (categoría A) de Argentina Televisora Color ATC, por La espada de Orión para orquesta de cámara.
Obras
Marta Lambertini ocupa en la actualidad una posición de primerísimo plano en la vida musical de nuestro país. Si hay un rasgo que caracteriza su producción, más allá de una fantasía creadora sustentada sobre un oficio solidísimo, es la rica imaginación que despliega en el momento de seleccionar sus motivaciones temáticas. (Pola Suárez Urtubey)
Compositora y docente, Marta Lambertini nos acerca algunos comentarios sobre sus obras.
A nosotros nos queda invitarlos a escucharlas, para adentrarnos de esa forma en el mundo sonoro creado por una de las más destacadas artistas de nuestro medio.

LOS FUEGOS DE SAN TELMO (The Fires of Saint Elmo)
Composed in October 1985. It was commissioned by the Trio San Telmo and is dedicated to the ensamble. Premiered 1986, Nikolaj Center, Copenhagen.

Los Fuegos de San Telmo fue inspirada por el recuerdo de la autora de cierto fragmentos de Moby Dick, de Herman Melville: la atracción fascinante que siente el hombre hacia el agua, las cualidades mágicas de los espejismos en el mar, y la descripción de la fosforescencia que suele aparecer bajo ciertas condiciones climáticas, fenómeno conocido como “ fuegos de San Telmo”.
La primera parte de la obra consiste en varios espejos. La imagen más concreta, presentada por el violín, se refleja sobre la superficie móvil de piano, que devuelve la imagen fragmentada. Las imágenes se invierten luego en movimiento contrario y retrógrado, hasta que el discurso retorna al punto de partida. La siguiente sección comienza con un solo de piano que representa el quiebre de la superficie del agua, como cuando se arrojan piedras en un estanque que recupera luego su calma primitiva.
La tercera sección es un desarrollo de elaboración tímbrica que evoca un paisaje nocturno así como la fosforescencia de los mástiles del barco del capitán Achab sobre el mar quieto.

Los fuegos de San Telmo was inspired by the composer's memories of certain fragments of Herman Melville's Moby Dick: the fascinating attraction of water to man, the magical qualities of mirages at sea, and the description of a particular phosphorescence that occurs in certain climatic conditions. In Spanish, that phenomenon is called n“fuegos de San Telmon” (fires of Saint Telmo). The first part of the work consists of various mirrors. The most concrete image, presented by the violin, reflects upon the moving surface of the piano, which returns the image fragmented. The images are then inverted in horizontal and vertical contrary motion, until the musical discurse returns to the starting point.
The next section begins with a piano solo in which the water surface breaks, as when stones are thrown into a still pound, which recovers, eventualy, its primitive calmness.
The third section is a developement of timbral elaborations that evoque a nocturnal landscape and the phosphorescence on the masts of Captain Achab's ship on the quiet sea.

TANKAS 1988. Canto y piano. Estrenada en el Centro Cultural Recoleta el mismo año por Eduardo Cogorno y Fernando Aure.
1993, Segunda versión comisionada por el Ensamble Bartok, y estrenada en la Sala Arrau del Teatro Municipal de la ciudad de Santiago, Chile, por estos intérpretes.

Del poeta argentino Jorge Luis Borges he tomado algunos de sus tankas, breves formas poéticas de origen japonés, consistentes en una estrofa de 31 sílabas distribuidas en versos de 5-7-5-7-7. El tanka solía componerse entre dos personas: una hacía los tres primeros versos, la otra los otros dos; las estrofas aparecían vinculadas de una manera sugerente sobre el mismo tema, pero no en larga cadena porque los japoneses consideraban que no era de buen gusto volverse temático.La primera versión de estos Tres Tankas , para canto y piano, fue compuesta en 1988 y estrenada en Buenos Aires en el mismo año.
La música responde al carácter delicado e intimista de los poemas, envueltos en un recatado clima instrumental, logrado a través de un elaborado trabajo tímbrico que explota las posibilidades del Ensamble. El canto “flota”, por así decirlo, sobre los diferentes planos instrumentales, desarrollando una línea aparentemente independiente de éstos, vale decir que la vinculación de los poemas con la música es también sugerente, como la existente entre los coautores de los tankas.

ALICIA EN EL PAíS DE LAS MARAVILLAS
1988-89. Comisionada por el Goethe Institut de Buenos Aires. Versión lírica de la obra homónima de Lewis Carroll realizada por M. Lambertini. 3 S, 1 mezz, 1 bar. fl, ob, cl, vn, va, vc, pf, clave, 1 perc. Instrumentos de cotillón. Estrenada en 1989 en el Goethe Institut de Buenos Aires con la dirección musical de Gerardo Gandini y puesta en escena de Rubén Zschumacher.
Esta ópera de cámara (dur. aprox. 1 h.) presenta como novedad con respecto al libro original la inclusión de Carroll en su propio papel de autor y narrador y como agente provocador de las diferentes aventuras y situaciones por las cuales atraviesa Alicia. De un modo explícito (o a veces no tanto) va asumiendo diversos personajes: el Conejito Blanco, la Oruga, el Sombrerero Loco o el Heraldo de la Reina. Otro tanto ocurre con las hermanas de Alicia, incluidas como tales en el prólogo y el epílogo, y actuando distintos personajes en el cuerpo de la obra: el Gato de Cheshire, el Lirón, la Liebre de Marzo y las Barajas o Guardias de la Reina de Corazones. La Reina representa, además, el personaje de la Falsa Tortuga. Alicia, en cambio, sólo se representa a sí misma, haciendo la salvedad de que actúa tanto como narradora objetiva de sus propias peripecias o como protagonista de ellas.
La obra, manifiestamente ligada a la tradición operística, presenta al igual que el libro de Carroll múltiples posibilidades de lectura a través de los distintos géneros y lenguajes musicales que aborda en los recitativos, arias, escenas de conjunto o diálogos y narraciones tipo Singspiel jugados en diferentes idiomas: inglés, italiano, castellano y alemán.
Del inglés exploto las posibilidades musicales de la prosa carrolliana, su ritmo, sus sonoridades, sus juegos fonéticos y semánticos. El italiano, utilizado en recitativos según el modelo mozartiano y en madrigales de corte renacentista, recrea todo un mundo gestual fuertemente enlazado con el género. El castellano, ligado entrañablemente con el aspecto narrativo en los países de habla hispana, otorga mayor verosimilitud al hecho de “contar un cuento”. Sobre esto último, debo aclarar que las partes en español pueden ser dichas en el idioma del país en que se represente la ópera, pero siempre con un marcado acento británico.
La ópera es un mundo absolutamente desmesurado: todo puede ocurrir allí con los procedimientos y gestos más dislocados. Aquí se trata de ofrecer, más que una ópera, una reflexión alegre y desprejuiciada sobre el género, sobre los personajes y sus múltiples manifestaciones, sobre la cuestión del absurdo, incorporando elementos que suelen quedar fuera de las obras musicales (tales como la afinación de la orquesta, por ejemplo.
No se trata, en síntesis, de una parodia, sino de una reflexión sobre las posibilidades de hacer una ópera hoy.

ANTIGONA II 1994, Orquesta Sinfónica Nacional. Dir. Carmen Moral
(Comentario de Pola Suarez Urtubey)

Junto a Misa de Pájaros II (1983) y Galileo descubre las cuatro lunas de Júpiter (1985), Antigona II se ubica entre las más importantes obras para orquesta de Marta Lambertini, autora asimismo de óperas, obras sinfónico-corales, instrumentales de cámara, canciones y composiciones para instrumentos solistas. Marta Lambertini ocupa en la actualidad una posición de primerísimo plano en la vida musical de nuestro país. Si hay un rasgo que caracteriza su producción, más allá de una fantasía creadora sustentada sobre un oficio solidísimo, es la rica imaginación que despliega en el momento de seleccionar sus motivaciones temáticas. A menudo se trata de elementos que provienen de obras o estilos estrictamente musicales; y en este sentido su inspiración la lleva a indagar en los siglos pasados, inclusive medievales. En otros casos se trata de sugerencias literarias, o artísticas en general, cuando no científicas. Esto refleja en la autora una inquietud constante y una mirada atenta a yoda muestra de creatividad humana interpretada, a menudo, con una cierta dosis de humor.
Antigona II tiene una leve vinculación con Antigona I, composición camarística concebida para viola solista, mandolina, guitarra, clarinete, clarinete contrabajo y piano, sobre la base de una canción de cuna tradicional griega. En Antigona II, compuesta para orquesta completa, apenas en los últimos minutos un solo de viola alude a la canción, aunque el material aparece transformado. El personaje de Antigona, como es obvio, determina el espíritu de la obra de Lambertini. Hija de Edipo y Yocasta, desobedeció a su tío Creonte.

NOCTURNO 1992, Coro mixto a capella. Comisionada por el Grupo de Canto Coral, estrenada en el Festival de Montreal el mismo año por dicho coro bajo la dirección de Nestor Andrenacci.
La primera versión musical de este poema fue escrita en 1991 para soprano y dos flautas. Se trataba de un pequeño ciclo de tres canciones llamado Poemas del silencio, sobre textos de Adrián Lambertini, la segunda de las cuales era Nocturno. Se trataba de un simple recitado en forma de plegaria - dado el contenido del poema - con un fondo de flautas que tocaban en forma aleatoria un repertorio de “gestos” propios y exclusivos del instrumento.
Muy diferente es la versión coral del mismo poema, de 1992, no solamente en el aspecto tímbrico, sino en la exclusión del azar en la composición y el tratamiento mucho más riguroso de la forma. Conserva, sin embargo, el carácter de alguna manera “religioso” y suplicante de un rezo, ya que el tratamiento melódico de las voces tomadas individualmente evoca ciertos giros del canto gregoriano, lo cual nos transfiere inmediatamente a un ámbito “eclesial”. La polifonía se basa en los recursos tradicionales del contrapunto, el canon por aumentación y disminución, las imitaciones por movimiento directo y contrario con modificaciones temporales en las entradas sucesivas de las partes. El material interválico de base es mínimo: 2ª mayor y 3ª menor, intervalos a partir de los cuales está construida prácticamente toda la obra.

MOCQUEUR POLYGLOTTE 1995, flauta sola, comisionada por el flautista mexicano Horacio Franco y estrenada por el intérprete el mismo año en el Festival de Milwaukee, Wisconsin.

En el contexto de mi producción para instrumentos solistas, música de cámara u orquestal, he aludido con frecuencia a los pájaros, reales o imaginarios. Los antecedentes más remotos son Misa de pájaros (I y II) - la primera de ellas de 1974 y la segunda de 1983 - y los más inmediatos son La calandria de Oliverio, para flauta, clarinete, violín, violoncello y piano, Goofus Bird, para clarinete solo y Mocqueur Polyglotte. Tanto La calandria de Oliverio como Mocqueur Polyglotte aluden a uno de los pájaros utilizados por Messiaen en varias de sus obras. El elemento generador rítmico melódico está tomado de la obra de Messiaen Oiseaux exótiques, en cuyo contexto aparece el mocqueur polyglotte. Este elemento está explotado a través de la asignación de diferentes ritmos, aumentaciones parciales o totales, transposiciones, retrogradaciones e inversiones. Fue estrenada en el Festival de Milwaukee; Wisconsin, USA, por el flautista mexicano Horacio Franco en 1995, en su primera versión para flauta de pico, que no difiere de la presente versión más que en la traducción tímbrica. (El Mocqueur polyglotte de Messiaen es la calandria, pájaro que abunda en Buenos Aires, sobre todo en mi jardín).

LA CALANDRIA DE OLIVERIO
1998. Flauta, clarinete, violín violoncello y piano. Comisionada por el quinteto CEAMC y estrenada por dichos intérpretes en el 2001 en el Centro de Experimentación del Teatro Colón.

En el contexto de mi producción para instrumentos solistas, música de cámara u orquestal, he aludido con frecuencia a los pájaros, reales o imaginarios. Los antecedentes más inmediatos son Mocqueur Polyglotte, para flauta sola, y La calandria de Oliverio, para flauta, clarinete, violín, violoncello y piano. Ambas piezas aluden a uno de los pájaros utilizados por Messiaen en varias de sus obras (el mocqueur polyglotte es la calandria, pájaro que abunda en Buenos Aires, sobre todo en mi jardín).

GOOFUS BIRD 1999, clarinete solo, comisionada por la Deutsche Rundfunk Berlin, y estrenada en marzo de 2000 por Diego Montes.

Goofus Bird en dicha radio, está inspirada en un breve comentario de Jorge Luis Borges, en El libro de los seres imaginarios, cuando se refiere a la fauna mitológica de los Estados Unidos. Este comentario aparece en su totalidad como Post-Scriptum de mi pieza musical. Dice Borges:
Y no olvidemos al goofus bird, que construye su nido al revés y vuela para atrás, porque no le importa a donde va, sino de dónde ha venido.
Basándome en esta idea, la composición presenta numerosos espejos que retrogradan o invierten la interválica, en forma fragmentaria o en su totalidad.

_Zahiruchis__

jueves, 8 de julio de 2010

Canción de los Derechos del Niño

miércoles, 7 de julio de 2010

Luis Gianneo

Obra

Marta Lambertini (compositora argentina)

Obras

cow huelga

Breve Histerieta del blog